bkz.tom.ru | Поиск по сайту | Карта сайта | Архив | Документы учреждения | Противодействие коррупции |

Как извлечь звук оттуда, где его нет


Самое важное слово в названии коллектива - «новая». Ансамблю, созданному московским композитором Владимиром Тарнопольским, уже 20 лет, квартету - более 10 лет, а актуальность понятия «новая музыка» не исчезла. И более того, с каждым годом смысл этого условного термина нарастает стремительно. С вопроса: что называют новой музыкой - начался мастер-класс по новым технологиям звукоизвлечению, который дали скрипач Станислав Малышев и пианистка Мона Хаба. Адресован он был, прежде всего, студентам музыкального колледжа им. Э. Денисова, но оказался интересен и для других слушателей.

- Новая музыка та, которая создается, в данный момент, - отвечает Стас Малышев, руководитель квартета.



Он усаживается на ступеньку и задает встречный вопрос залу:

- Кого из ныне пишущих композиторов вы знаете?

Студентки второго и третьего курса музыкального колледжа называют классика ХХ века Шостаковича, тройку «авангардистов» - Денисова, Шнитке, Губайдуллину и представителей американского минимализма Терри Райли и Стива Райха, которые начали работать во второй половине ХХ века.

- А кого из композиторов ХХI века можете назвать? - продолжает тестировать Стас публику.

Фамилия Владимира Тарнопольского, ученика Эдисона Денисова, вызывает улыбку Малышева: именно Тарнопольский является отцом-основателем Ансамбля «Студия новой музыки».



Квартет, который приехал в Томск на форум им. Э. Денисова, - «дочернее предприятие» ансамбля. Он был создан в 2004 выпускниками Московской консерватории, которые камерному музицированию учились у таких известных профессоров как А. Бондурянский, А. Корчагин, Н. Коган, А. Рудин, Т. Алиханов, А. Шишлов. Мона Хаба (фортепиано), присоединившаяся к квартету, как выяснилось в ходе разговора, имела счастье быть знакомой с Эдисоном Денисовым и работать с ним.

- Мы играем произведения, начиная от Шостаковича, Стива Райха и заканчивая современными композиторами, которые живут сейчас, в эти дни сочиняют, - пояснил Станислав Малышев. - Российские композиторы пишут или специально для нашего Ансамбля или, консультируясь со «Студией новой музыки». Спрашивают, что интересного мы, исполнители, можем им предложить. Как лучше записать? Как можно интересные звуковые находки исполнить, записать? Получается тандем композиторов и исполнителей. Автор говорит: «Я хочу услышать здесь звук волн». А мы предлагаем приемы, которыми можно достичь этой цели.



- Так как же изобразить на скрипке звук волны? - провоцируют слушатели.

Станислав ведет смычком по подставке. Раздается шорох, действительно похожий на шорох волн: «Шшшшшшш - шшшшшшшш»

- Этот современный прием звукоизвлечения называется «игра по подставке».

Эксперименты со звуком



- Первые эксперименты со звуком стали проводить еще в начале ХХ века, когда появился ансамбль солистов в нововенской школе, - напоминает собравшимся ведущий мастер-класса. - Серьезные перемены в музыке заявили итальянские, французские и русские композиторы. У истоков русского авангарда стоят Мосолов, Рославец, Лурье и Шостакович. Век романтизма истощил возможности мелодической музыки. И композиторам стало интересно и возможно работать со звуком как с таковым.

И то, как можно работать, Стас стал показывать на примере звука «ля». Он извлекал его обычно. Потом проводил смычком по струнам за подставкой.



- Я ничего не делал, это один и тот же звук, только он в разных красках. Когда со звуком что-то происходит, он начинает искажаться: появляется другие характеристики звука. Если «ля» на скрипе взять традиционно и одновременно тот же звук - на виолончели только другим приемом , то возникнет стереозвучание. Звук начнет преображаться, меняться. Композиторов начала ХХ века гипнотизировали звук лязгающих машин, стук колес, гудки заводов и паровозов. Железный звук - это музыка ХХ столетия, музыка заводов и машин. А воплощается эта музыка с помощью приема sul ponticello. К этим приемам прибегают, когда не возможен классический язык музыки. Как меняется естественный язык, так и в музыке меняется «речь», меняются формулы «общения». В ХХ веке композиторы отходят от мелодии, от гармонии, им интереснее работать со звуковой массой.

И вновь Стас на скрипке показывает, что происходит со звуком, если извлекать его нетрадиционным способом, а, например, винтом смычка.

- А струны винт не порвет? - опасаются будущие скрипачки.

Стас уверяет, что не порвутся: 

- Вибрация - это ведь такой же прием когда-то изобретенный. Что такое вибрация? Раскачивание струны. В новой музыке вибрация - это тоже краска. Иногда композиторы просят последнюю ноту сыграть с вибрацией. Она может быть медленная, широкая - почти сирена. Может сильно интенсивная, а может быть очень широкой. Один и тот же прием - звучание разное.

Как пояснил Стас Малышев, к таким приемам композиторы прибегают, например, когда хотят передать состояние сумасшествия, и они добиваются, чтобы звук был нервный, вибрирующий, скрипучий, раздражающий.

- И тогда, мы, музыканты, «ругаемся» на инструменте.

По словам  Малышева, открытие в точных науках, например, физике повлияло на современную музыку, чем композиторские изыскания в области звукоизвлечения. Так, появление спектральной музыки было предопределено открытиями в сфере оптики.

- Луч белого света в преломлении делится на все цвета радуги. То же самое в музыке. Французские спектралисты попробовали вычислить все краски одного звука. Они исследовали эффект, когда звук берется «ниоткуда» и нарастает, преображается и искажается до скрипа, и уходит в шум.

Как оказалось, для современного композитора нет такой сферы жизни или искусства, откуда бы он ни черпал идеи. Если в начале ХХ века, в предчувствии социальных и исторических потрясений, Скрябин, Кандинский пытались создавать визуальные образы в музыке: в партитуру симфонической поэмы «Прометей» композитор включает партию света, а художник сочинил сценическую композицию к опере «Жёлтый звук», то в середине ХХ века, в послевоенной и поверженной Германии Хельмут Лахенман начинает придумывать свой метод, чтобы передать состояние целой нации, которая осознает свою ответственность за произошедшее.



- Свой творческий метод Лахенман назвал «инструментальной конкретной музыкой». Под этим названием композитор подразумевал, что музыкальный язык, который охватывает весь звуковой мир, становится доступным в инструментальной музыке через нетрадиционные методы игры на них. Согласно композитору звуковые события выбраны и организованы так, чтобы способы, которым они извлекаются из инструментов, были, по крайней мере, столь же важны, как конечный звуковой результат.

Подготовленный рояль



- Не только композиторы ХХ века упражнялись в экспериментах, - вступает в разговор пианистка Мона Хаба, которая приехала в Томск вместе с квартетом. - Нетрадиционные приемы извлечения звука использовали и в более давние времена.

Мона напомнила о «Карнавале» Шумана, где композитор впервые применил прием («потом беззвучно берется доминанта, снимается педаль, выплывают аккорды»), который сейчас используют многие. Много раньше, еще в XVII веке немецкий музыкант Руст написал пьесу, где использовал глиссандо и пиццикато по струнам клавесина, потому, что ему нужна была имитация звучания лютни.



- Рояль, даже больше, чем скрипка, представляет вариации использования его нетрадиционно - и в качестве шумового инструмента, и спектрального, - уверяет Мона. - К началу ХХ века классический рояль начинал постепенно себя исчерпывать. А куда пойти? Конечно, внутрь рояля. Подготовленный рояль взял от других инструментов разные приемы - у скрипок и виолончелей - пиццикато, у арфы- глиссандо. Главное - не использовать прием ради приема. Ни один композитор не ставит себе такую задачу: я напишу пьесу на этот прием.



И Мона Хаба со Стасом Малышевым показали на примерах музыки К. Пендерецкого и С. Слонимского, как рождается новая краска звуков и больше: новая музыка. Во время исполнения второй части скрипичной сонаты Сергея Слонимского Мона палочкой ударяла по струнам рояля. Звучало и выглядело это очень красиво.

- Взаимодействие пиццикато и игры палочкой в инструменте - это все одни и те же звуки, которые извлекаются разными приемами, - поясняет Стас.

- Обвинить Слонимского в авангардизме очень сложно, - комментирует Мона Хаба. - Абсолютно классический композитор. Тем не менее, для достижения звукового эффекта воздействия на слушателя, он использовал различные приемы.

Кшиштофа Пендерецкого, напротив, знают как авангардиста. Стас и Мона приготовили для мастер-класса три его миниатюры для скрипки и рояля.

- Вторая часть миниатюры написана для скрипки, но рояль принимает непосредственное участие - внутрь кладутся ноты, - предупредил Стас перед исполнением. - Мы услышим, как скрипка будет резонировать от рояля, а пианист будет сидеть и держать педаль.



И Стас положил ноты внутрь рояль. В полированной крышке инструмента отразились эти ноты, а когда музыкант наклонялся близко к инструменту, будто шептал что-то роялю, видно было, как вибрировали струны, и слышен был дополнительный звук. Этот прием - когда идут (в нашем случае кладут) внутрь клавишного инструмента, называется подготовленным или препарированным роялем.

Подготовленный рояль использовал и Эдисон Денисов. Впервые в 1969 году, когда сочинил «Пение птиц».



- Он еще и магнитофонную запись использовал в этом произведении. Денисов тогда попал во Францию и оказался в электронной студии, - рассказывает Мона Хаба. - Я давно исполняю это произведение. Беру с собой все инструменты: манки различные, деревянные духовые. Если душа просит, то оправдано использование любых приемов. Но, как говорил Эдисон Васильевич Денисов, говорил: приемы не должны заслонять музыку.

Моне Хаба посчастливилось много работать с Денисовым. Еще, будучи студенткой, она играла «Солнце инков», где в конце произведения пианист играет на струнах.

- Это было удивительно красиво. Рождалось ощущение, будто душа полетела, - вспоминает Мона. - Эдисон Васильевич был человеком удивительной интеллигентности, удивительного отношения к исполнителям.

Современное письмо



Оказалось, препарировать можно любой инструмент. Допустим, если под струны скрипки засунуть пенопласт, то получим препарированную скрипку.

- Но свой инструмент я не позволю препарировать! - тут же заявляет Стас Малышев - Для этого есть китайские скрипки, фабричные. Например, Александру Хубееву, победителю конкурса «Гаудеамус», аспиранту Московской консерватории, чьи сочинения мы исполняли, категорически запретили ему препарировать наши инструменты. На них уже сделаны паспорта.



Стас улыбается. Но в его словах - та сторона жизни музыканта, которая скрыта от глаз слушателя. В своих экспериментах над звуком доходят до разрушения не только звука, но и инструмента. Музыкантам ансамбля «Студия современной музыки» приходилось извлекать звуки из пенопласта, камертонов. Но композиторы современные идут дальше и пишут сочинения, в которых та же скрипка или другой инструмент распиливается или разбивается. Или они заставляют звучать не музыкальные предметы - пилу, батарею, железную уличную урну, сочиняя специально для них пьесы. В таком ключе работал Георгий Дорохов, молодой музыкант, томич по рождению, окончивший Томское музыкальное училище им. Э.Денисова (ныне колледж), а затем Московскую консерваторию и аспирантуру.

- Гоша Дорохов искал свой музыкальный язык, - считает Мона Хаба. - И только через сто лет мы узнаем, как нашла бы его музыка отклик у слушателей или нет. К сожалению, он умер молодым. Он был очень одаренным. Вспомним, языка Денисова тоже сначала никто не понимал, а сейчас то, что он писал, уже классика. Некоторые его прелюдии для рояля можно поставить рядом с прелюдиями Шопена.



На мастер-классе вспомнили и то, что импульсом для творческих поисков скрипача Дорохова стали первые фестивали имени Эдисона Денисова, проходившие на родине композитора на рубеже XX - XXI веков. Уже тогда перед каждым слушателям и исполнителям стоял вопрос, что считать современной музыкой.



- Когда я занялась старинной музыкой, а потом современной музыкой, я и на классику, на Шопена по-другому стала смотреть, - признается Мона Хаба. - А вы знаете, что даже Шопена ругали - как некрасиво, как не выразительно. С моей точки зрения, нет музыки современной, авангардной, старинной, классической. Есть музыка плохая и хорошая. Существуют разные языки. Есть музыкальная речь. Каким языком выражается композитор - тем он нам интереснее. Чем больше языков в музыке, тем легче развивается. Но музыкант должен владеть несколькими «языками».

- Композитор работает с одной и той же фразой, только она сказана с разной интонацией. Это и называется современным письмом, - замечает Стас Малышев.

На вопрос, влияют ли информационные технологии, современные средства связи и разные гаджеты на композиторское мышление и исполнительскую технику, руководитель квартета ансамбля «Студия новой музыки» ответил утвердительно. У ансамбля уже есть такой опыт использования гаджетов. Более того, предположил, что «музыка как вид искусства перерастет во что-то новое в связи с мультимедиа».



- Музыка прописана в генном коде человеке. Невозможно только сидеть в айфонах. Но невозможно только читать Достоевского или Толстого. Надо жить полной жизнью, общаться. Дружить. Наша цель - познакомить слушателей с незнакомой музыкой ХХ века, которую мы не знаем. Которую сочиняли зарубежные и отечественные композиторы, а наша публика их не знает. И представить новых авторов, чтобы авторы знали, куда им идти. Если новых композиторов не исполняют, они пишут в стол. Это не верно. Мы помогаем молодым авторам себя реализовать, раскрыть. Не всегда это успешно получается. Но мы пытаемся.

Текст: Татьяна ВЕСНИНА.
Фото: Владимир БОБРЕЦОВ.