| МУЗЫКА, КАК СОН |
 МУЗЫКА, КАК СОН Юрий Фаворин представил свой ХХ век в произведениях Прокофьева, Шостаковича, Скрябина, Попова Нехитовость сочинений, с которыми пианист Юрий Фаворин выступил перед томичами в абонементном концерте «Steinway–вечера» (сезон 20/21), еще раз подтвердила его репутацию как пианиста уникального, «философа за роялем». Своим выбором и особенно прочтением произведений С. Прокофьева, А. Скрябина, Г. Попова, Д. Шостаковича пианист, по сути, представил свой ХХ век. Из-под его пальцев будто выходили, оживали одна за другой яркие страницы минувшего столетия – поиски новых форм в начале века (Скрябин, Прокофьев), музыкальный авангард 20-х годов (Попов, Шостакович), и вновь поиски нового музыкального языка в середине века (Шостакович). За два часа Фаворин перевернул представления томских слушателей о композиторах, казалось бы, хорошо знакомых и открыл им новое имя. Но и любители фортепианной музыки на самого исполнителя взглянули по-другому. Ведь молодой пианист уже в третий раз приезжает в Томскую филармонию. Впервые игру Юрия Фаворина Томск услышал в ноябре 2013 года – тогда были Брамс, Лист, Дебюсси и Чайковский. Блестящий представитель московской школы пианизма поразил своей виртуозной игрой. Через год, в ноябре 2014-го, произошла новая встреча благодаря все той же программе «Звезды XXI века». Вместе с Михаилом Почекиным (скрипка) он исполнил «Весеннюю» сонату Л. Бетховена и сольно Фантазии Ф. Шуберта, а на следующий день с присоединившимся Александром Рамм (виолончель) – Концерт До мажор для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром Людвига ван Бетховена (за дирижерским пультом стоял Ярослав Ткаленко, тогдашний главный дирижер оркестра). «Сейчас меня увлекают фигуры, которые смогли увидеть горизонт, посмотрев не вокруг и вперед, а назад и внутрь себя», - эти слова, сказанные в беседе с профессором Московской консерватории Владимиром Чинаевым гость томской сцены мог бы повторить для томских слушателей. Но пианист предпочел «разговаривать» музыкой. Никаких долгих вступительных речей, никаких рассказов о композиторах, произведениях. Строго, академично: только названия опусов. И тем не менее… он столько рассказал своей музыкой! Придерживаясь хронологического принципа представления сочинений, Юрий Фаворин, тем не менее, выстроил свой сюжет «небольшого рассказа» о поисках нового языка в музыке. КОГДА ГЕНИИ БЫЛИ МОЛОДЫ Молодого Сергея Прокофьева в этом «рассказе» можно сравнить с героем чеховской «Чайки» – Константином Треплевым, остро переживающим кризис старого искусства и настаивающим на необходимости новых форм. Но в отличие от молодого драматурга молодой композитор уже в первом этюде, несмотря на минорную тональность (ре минор) нарисовал жизнеутверждающую картину мира, где нет места мрачным переживаниям, где радость, выраженная в широких «бросках», убыстряющемся темпе и уплотняющейся фактуре, бьет через край. Именно о фортепианных этюдах (оп. 2, 1909) недавнего выпускника Петербургской консерватории музыкальные критики позже напишут, как о «сочинении новаторском и самобытном», увидят в них «задорную юношескую радость», «прокофьевское жизнелюбие». Однако Юрий Фаворин на вечере в Органном зале в этом раннем произведении услышал и передал острый драматизм будущих крупных сочинений Прокофьева. Эти драматические переживания «сына века» отчетливо были слышны во время исполнения второго и третьего этюда – в резких динамических переходах, в импульсивных и напористых «скачках», в напряженных паузах перед тишайшими пианиссимо. А «колкость» созвучий четвертого эскиза вдруг напомнила о стихах Маяковского, где звучит вызов обществу: «А вы ноктюрн сыграть смогли бы на флейте водосточных труб?». Хотя стихи написаны позже (1913), уже после их знакомства в кафе в кафе «Бродячая собака». Тогда слушавший игру Прокофьева Маяковский нарисует шарж: «Уважаемый Сергей Сергеевич играет на нежных нервах уважаемого Владимира Владимировича», а позже запишет композитора в «председатели земного шара от секции музыки». В эту «секцию» вполне мог быть принят и Гавриил Попов, чья слава музыкального авангардиста начиналась ярче, чем слава Шостаковича. Об этом композиторе стоит сказать особо. Его музыка сделала весь концерт запоминающимся и необычным, придала ему ощутимый колорит эпохи авангарда ХХ века. Хотя среди четырех имен, заявленных в программе вечера, имя Попова наименее известно сегодняшнему широкому слушателю. Между тем его композиторский дар, как написано в музыкальной энциклопедии, высоко ценили и Сергей Эйзенштейн, и Всеволод Мейерхольд, режиссеры братья Васильевы, доверившие Попову написать музыку к их знаменитому фильму «Чапаев». А Прокофьев исполнял септет Попова в Германии и Франции, отмечал его необычность (прежде всего, из-за состава инструментов), и «интересные моменты в контрапунктической вязи» и даже предлагал вместе работать над музыкой к фильму «Александр Невский» Эйзенштейна. Попов-композитор стал героем повествования классика соцреализма Константина Федина «Рассказ о дворце». Но, увы, сегодня Попов – композитор из энциклопедии, из прошлого. И только усилия исполнителей-пропагандистов возвращают его творчество к жизни. Именно его Большую сюиту Юрий Фаворин впервые записал в студии звукозаписи «Мелодия», кстати сказать, включив в тот диск и Четыре этюда Прокофьева и Сонату № 1 Дмитрия Шостаковича. Любопытна историческая рифма: 1927 год – в честь 10-летия советской власти Маяковский пишет поэму «Хорошо» («и жизнь хороша, и жить хорошо, а в нашей буче, боевой, кипучей, и того лучше»); Прокофьев возвращается из-за границы и его знакомят с двумя талантливыми студентами Петербургской консерватории – Гавриилом Поповым и Дмитрием Шостаковичем. Они исполняют уже известному композитору свои дипломные сочинения – Септет (Попов позже его назовет Камерной симфонией) и Сонату № 1 (Шостакович). В том же году написана и Большая сюита Попова, на которой, как отмечали критики, уже «лежит печать зрелости». Но то, что в ней отчетливо звучат «родовые черты» советского авангарда 20-х годов, это очевидно. Исполнение Фавориным музыки Попова почти «до буквы» совпало с лозунгами авангарда: «Ничего старого — ни форм, ни жизни», «Сделаем искусство творческим, а не репродуктивным», «Освободим искусство от рабства перед готовыми формами действительности». Когда пианист прикасался к клавишам, казалось, он смешивал на палитре краски, чтобы написать выразительный портрет человека талантливого, мужественного и энергичного. «Характер его ярко динамической музыки — светлый и бодрый. Это — сильное, яркое дарование, близкий расцвет которого не подлежит никакому сомнению», - эти слова знаменитого музыковеда Бориса Асафьева о Септете можно смело отнести и к Большой сюите. ДЛЯ КОГО МУЗЫКА? После сюиты Попова логично было ожидать исполнение музыки Шостаковича. Во-первых, в силу того, что и написаны они в одно время, во-вторых, потому что композиторы дружили, часто выступали вместе, как пианисты, и, в-третьих, наконец, их связывает и печальная участь – обоих записали в формалисты и подвергали гонениям. Первая симфония Попова была запрещена в 1935 году, а годом позже вышла разгромная статья в «Правде» «Сумбур вместо музыки» об опере Шостаковича, в печально известном постановлении 1948-го года снова фамилии Шостаковича и Попова стоят рядом как авторы, чуждые интересам советского народа… Но Юрий Фаворин выстраивал программу по внутренней логике, похожей на перекрестную рифму. И поэтому Соната № 10 позднего Скрябина рифмуется с ранними сочинениями Прокофьева… по количеству света и жизнеутверждающей радости. Последняя соната композитора, который искал соответствие музыки в красках, наполнена трелями, которые создают ощущение льющегося света и прозрачного воздуха. И, при желании, можно было даже увить этот солнечный воздушный столп в Органном зале, когда Юрий Фаворин нежно касался клавиш. Без каких-то видимых усилий он извлекал из рояля нежнейшие звуки, которые оживили в памяти впечатления от картин русских импрессионистов – Валентина Серова, Игоря Грабаря, Исаака Левитана, Константина Коровина. Когда зазвучал Шостакович, на память пришло признание композитора: «Искусство – это шепот истории, различимый поверх шума времени». Эти слова произносит Шостакович в книге Джулиана Барнса «Шум времени». Но даже, если это вымысел автора недавнего бестселлера, он близок к истине – к той музыке, что звучала на сольном вечере московского пианиста. «Искусство существует не для искусства, оно существует для людей». «Оно принадлежит тем, кто его создает, и тем, кто им наслаждается». – Ответом на этот внутренний монолог могли бы быть искренние аплодисменты слушателей. Зал принял эту игру, эти взрывные пассажи, эксцентрику и почти театральный гротеск, который чувствовался в музыке Шостаковича, как разговор о сегодняшнем дне. Замысел пианиста стал очевиден уже в конце концерта, когда соединились два Шостаковича – ранний и зрелый. Произведение, которое даже по названию «Прелюдии и фуги» отсылает к Баху, и наполнено философией, той самой вечностью, которая всегда актуальна. ТО, ЧТО СИЛЬНЕЕ СТРАХА - Мне показалось как раз интересным, что первое отделение заканчивается произведением Шостаковича, - признался собеседник. - … А второе начинается с Шостаковича, - подхватила я. - Но между Сонатой и Прелюдиями – пропасть. Конечно, они в разное время написаны. И это хорошо: даже в рамках одного композитора мы видим эти «пропасти». Что уж говорить о произведениях разных авторов, разных эпохах. В принципе музыка разнообразная дает разный опыт. Программу первого отделения, как признался пианист, он играет уже давно (несколько лет назад даже записывал с «Мелодией»), но «в этом году вновь ввел в концертный оборот», а программа второго отделения – довольно свежая. О музыке, которая прозвучала и вдохновила, шел разговор с Юрием Фавориным уже после завершающих аплодисментов. - Первое ощущение от концерта, сначала вы «изложили» краткий курс истории ХХ века. Более того, все четыре прозвучавших сочинения рождали образ эпохи столетней давности. А во втором отделении музыка, казалось, вырвалась из плена времени, то есть она была и о прошлом, и о будущем одновременно. - Это с какой стороны посмотреть, - возражает Юрий. – Мне кажется, эта музыка своего времени и места. Если смотреть на этот цикл именно с точки зрения современников Шостаковича и с позиций тех композиторов, которые жили в СССР. Что касается Прелюдий и фуг Шостаковича, то «да». Он смотрел в прошлое, но! Он не мог писать, как Бах. Он писал так, как писал он. Своими Прелюдиями он отвечал тем, кто считал, что Шостакович устарел, что пользуется приемами не актуальными, не хочет видеть реальность. А сейчас, мне кажется, что его внешне вроде бы консервативные вещи как раз оказались более новаторскими. Так что он смотрел глубже и дальше, чем это делали тогдашние молодые. Может быть, дело в таланте. И «да», я убежден, можно находить что-то новое, если смотреть не только вперед. - Если верить Джулиану Барнсу, главное чувство, которое испытывал Шостакович – это страх. Но, слушая вас, я не обнаружила страха даже в позднем его сочинении. Казалось, его писал другой человек – не тот, что ждал ареста, проводя ночи на лестничной площадке. (В ответ раздался смех). - Ну, это же художественная литература! Блестящая, замечательная, но музыка все равно не укладывается ни в какие концепты. На то она и музыка, что ее не перевести в слова. - О Вашем существования на сцене можно было бы сказать так: что для вас не существовало слушателя, но важен был диалог с композитором. А иногда это был разговор с самим собой. Это так? - Сложно сказать. Потому, что когда я сижу за роялем, то ни о чем не думаю, кроме процесса. Можно даже сказать так: я засыпаю, а просыпаюсь уже в конце произведения. И то, что только что происходило на сцене – это происходило, как во сне. Я этого не помню. Возможно, и был диалог с самим собой. Текст: Татьяна ВЕСНИНА Фото: Игорь ВОЛК      |
